ТАЙНЫ БОЖЬИХ КАСТРАТОВ
http://www.rol.ru/news/art/music/02/12/26_001.htm
Ни один из современных контр-теноров не может даже попытаться соперничать с соловьем, подобно тому, как это делал Фаринелли в арии из оперы Иомелли «Соловей».
Последний из них умер в 1922 году, но многие исполнители вернулись к репертуару Фаринелли, не потеряв при этом своих репродуктивных способностей.
О туманном происхождении Фаринелли (Farinelli) не вспоминают на кухнях итальянских крестьян. Причем, старое значение слова «кастрат» - голос ребенка в теле взрослого - уже не имеет ничего общего с сочным блюдом, которое обычно готовят зимой: тушеной бараниной (бараны, пригодные для этого блюда обычно лишаются своего мужского достоинства - прим. пер.).
И все же, факт этого вырождения не говорит нам о том, что память о кастратах полностью растворилась в гастрономических пристрастиях неотесанных невежд. Любители барочной музыки, например, систематически обращались к репертуару, принесшему славу Фаринелли. Иногда эти произведения воспринимались как ключ, дававший доступ к удивительному музыкальному наследию, находившемуся в состоянии каталепсии. А иногда возвращение к репертуару Фаринелли были знаком уважения и преклонения перед самым знаменитым оперным певцом XVIII-го столетия.
Истины ради, стоит сказать, что стремление к исторической точности не привело к тому, что пению обучали только тех, кто добровольно дал себя кастрировать. Напротив, сегодня вокальные пируэты старых кастратов живут в репертуаре целого ряда контр-теноров и сопрано, репродуктивные органы которых остались нетронутыми.
Вмешательство в половые функции организма никогда не было настолько уж значимой преградой для кастратов прошлых веков, несмотря на все существующие на эту тему легенды и естественную брезгливость, которую вызывает мужская неполноценность. Кастраты не были способны воспроизводить потомство (impotenza generandi), но могли вступать в сексуальные отношения. И действительно, сам Карло Броски (Carlo Broschi), прозванный Фаринелли, присутствует в воспоминаниях Джакомо Казановы (Giacomo Casanova) в качестве одного из довольно известных любовников. «Хотя он и не был очень расточителен» на ласки и предпочитал растворяться в простынях какого-нибудь скрытого от любопытных взглядов ложа.
Папское распоряжение
Фильм Жерара Корбье (Gerard Corbiau, режиссер фильма "Фаринелли-кастрат» - прим. пер.) воздавал должное славе Фаринелли спустя почти 200 лет после его смерти, но поколение кастратов официально существовало до 1903 года, когда Папа Римский Пий Х, motuo propio (по собственному побуждению), принял решение об упразднении практики кастрации, посчитав ее отвратительным обычаем, идущим против природы человека. (В фильме Корбье голос Фаринелли воссоздали смешением двух голосов: контр-тенора Дерека Ли Реджина (Derek Lee Ragin) и сопрано Эвы Маллас-Годлевска (Ewa Mallas Godlewska). Однородность звучания была достигнута при помощи цифровых методов. Этот процесс длился 17 месяцев).
Семьи бедняков незамедлительно почувствовали на себе последствия указа папы, потому как многие из них жили на дотации Церкви, пожертвовав ей одного из своих отпрысков мужского пола, имевшего певческий дар. В самом Ватикане был своего рода отряд священников и кастраторов, находившихся на службе у Сикстинской Капеллы, где и появился на свет божественный голос Алессандро Морески (Alessandro Moreschi, 1853-1922).
Последний кастрат родился в Монтекомпатри (Лацио), ему дали имя Л'анджело ди Рома (Римский ангел); и он даже успел оставить после себя записи 17 исполненных им музыкальных произведений, сделанные на старинных восковых цилиндрах. Изысканная дискография находится в распоряжении звукозаписывающего лейбла Pearl/Opal, но она разочарует тех, кто надеется услышать великого кастрата, прежде всего потому, что голос звучит тоскливо, печально, слишком раздражительно для нашего, современного, уха.
Ничего общего с лечебными свойствами рулад, которые выводил Фаринелли, струнами, «всегда звучащими как кифареда Орфея», как гласит первая официальная биография певца, написанная в 1784 году. Не даром ведь Филипп V (Felipe V) каждый вечер приглашал кастрата в свои покои в Паласио Реал (Королевском Дворце), потому как пение его было единственным способом излечиться от меланхолии. Четыре арии, всегда одни и те же, каждый день в течение девяти лет.
Благодаря усердным стараниям музыковедов и исполнителей музыки эпохи барокко сегодня воссоздана опера, существовавшая в XVIII-ом веке, ее можно было бы сравнить с маленькими Помпеями, вписанными в пентаграмму. Рано или поздно должно было произойти рождение нового поколения кастратов, среди которого найдется какой-нибудь наследник, способный занять трон Фаринелли.
Так вот, Карло Броски превосходит своих современных эпигонов, потому как природа звука, который он мог издавать, была иной. У кастратов звук шел из нижнего отдела диафрагмы, так, как это обычно происходит у всех современных оперных певцов, в то время как сегодняшние контр-теноры придумали новую технику, при которой голос идет сверху, от фальцета (вибрации внешних связок гортани).
По сути дела речь идет о проблеме физиологического развития, которое невозможно обмануть. Кастрация останавливала формирование голосовых связок на ранней ступени развития (в детстве), но грудная клетка при этом продолжала расти как у нормального взрослого. Так что воздуха в легких кастратов было столько, что певцы могли держать одну ноту часами, так как это часто делал маэстро Фаринелли во время своих грандиозных выступлений.
Другими словами, Броски прибегал к тесситуре естественно, спонтанно, в то время как современные исполнители, делают это резко и могут придерживаться лишь монотонной линии пения. Кроме того, их почти всегда подводит назальная и не достаточно внятная эмиссия.
Ни один из современных контр-теноров не может даже попытаться соперничать с соловьем, подобно тому, как это делал Фаринелли в той арии из оперы Иомелли «Соловей», который, полюбив, пел свою песню, в то время как зрители растворялись в ложе бенуара или своими возгласами приветствовали певца как матадора на корриде.
Случай Манзотти
Анджело Манзотти (Angelo Manzotti), похоже, одержим идеей стать реинкарнацией Фаринелли, не потеряв при этом репродуктивных способностей. Речь идет не об обычном контр-теноре, а о мужском сопрано. Дело в том, что ему удалось приспособить свою мужскую гортань к тому, что звуки, издаваемые им соответствуют сопрано. Это стало возможно, благодаря особой методике, объяснять которую мы не будем, потому как для этого необходимы специальные знания врача-оториноларинголога.
«Таким образом, - объясняет Манзотти, уточняя некоторые нюансы, - тесситура очень похожа на тесситуру кастрата, голос имеет оттенок, отличный от женского, потому как я продолжаю оставаться мужчиной и могу использовать преимущества моей грудной клетки, чтобы послать звук».
Творчество этого певца привело к тому, что на нескольких звукозаписывающих лейблах второй категории была создана довольно внушительная дискография. Анджело Манзотти прибегает к наследию Фаринелли: он без страха обращается даже к таким малоизвестным операм, как «Меропа» Николло Иомелли и «Артаксеркс» Хассе (Hasse) и не опасается исполнять арии, принесшие славу Божьему кастрату.
СЧАСТЬЕ КАСТРАТА
(Журнал Фокус, 16 марта 2007)
Принято полагать, что кастраты - асексуальные существа. Однако сейчас "асексуалами" называют себя как раз те, которые "могут, но не хотят", следуя убеждению, что секс - это разновидность пагубной зависимости, а любовь - наркотический психоз. Кастраты же, выступавшие в опере, 300-100 лет назад в обществе пользовались статусом нынешних голливудских звезд. Парадокс в том, что при этом они, оказывается, обладали такой же любвеобильностью.
В 1994 году на экраны вышел фильм режиссера Жерара Корбье "Фаринелли-кастрат". Он получил премию "Золотой глобус" и едва не получил "Оскар", уступив "Утомленным солнцем" Никиты Михалкова, На микширование 45 минут музыки к фильму IRCAM (Мировой научный центр компьютерной музыки и акустики в Париже) ушло 17 месяцев. Голос Фаринелли (а он брал 3.5 октавы) синтезировали из контртенора Дерека Ли Реджина и сопрано Эвы Маллас-Годлевской. В США из-за обилия эротических сцен фильм получил категорию R (детям до 17 лет просмотр в присутствии родителей) и собрал всего 2.1 миллиона долларов. Но культурный резонанс был важнее кассового успеха. Барочная музыка стала актуальным трендом. Американская меццо-сопрано Вивика Жено записала диск "Арии для Фаринелли". В Домском соборе в Риге стартовал музыкальный цикл "Фаринелли проект". Даже Филипп Киркоров, не опасаясь двусмысленных ассоциаций, выступал в костюме из перьев а-ля оскопленный киногерой.
Как это было
В отличие от дня сегодняшнего, в средние века в кастрации видели и некоторые положительные стороны: с ее помощью лечили проказу, эпилепсию и воспалительные процессы. И в церквях кастраты пели задолго до эпохи барокко. В 15 веке в Италии получил распространение стиль a capella, который требовал широкого диапазона голосов и виртуозного владения ими. Первое время спрос удовлетворяла школа испанских фальцетов. Но в 1599 году папа Климент VIII услышал двух кастратов и был потрясен их пением. За последующие 20 лет церковная и светская музыка Италии перестроилась под возможности этих уникальных исполнителей. Затем возникла и система, поставлявшая сопранистов на рынок. Обычно их рекрутировали из бедных семей (редким исключением был дворянин Фаринелли). Лишь у неимущих родителей, желавших детям славы и денег, поднималась рука на столь жестокую экзекуцию. Мальчиков, подающих пусть минимальные певческие надежды, кастрировали в 7-10 лет. Операция была быстрой и несложной, но, учитывая низкий уровень медицины, опасной. Жертве рассекали пах, хирург перевязывал семяпровод и отсекал семенники. Смертность в результате операции составляла от 10 до 80%. Тех, кто выживал, пытались пристроить к хорошему учителю или в консерваторию. При благоприятном стечении обстоятельств к 17 годам юноша получал глубокие познания в музыке. Кстати, при таком виде кастрации мужчина сохраняет способности к эрекции и оргазму. Кастраты считались безопасными и потому удобными любовниками. Многие из них были настоящими сердцеедами, а певец Сифаче погиб в 1697 году из-за романа с графиней Еленой Фарни из Модены.
Торжество искусственности
Понять триумф кастратов невозможно без учета эстетических предпочтений времени. В эпоху Барокко ценились чудеса: все ненатуральное, нарочитое, неправдоподобное. В барочном театре с помощью изощренной машинерии декорации меняли по нескольку раз за спектакль. Часто переодевались и актеры. Их пышные костюмы не имели ничего общего с историческими реалиями. Более того, партию Александра Македонского могла исполнять певица контральто, а возлюбленную царя играл певец-кастрат. Или два кастрата, по действию - юноша и девица, прижавшись друг к другу, пели о неземной любви. В начале XVIII века в Лондоне давали оперу "Верный Гидасп", в которой блистал кастрат Николини. Особенно удавалась ему сцена объяснения со львом. Гидасп исполнял перед жестоким чудовищем длинную минорную арию, дескать, тот может разорвать ему грудь, но не сможет тронуть сердце, принадлежащее возлюбленной. Он шептал льву на ухо историю своей любви, а в финале душил его голыми руками. Сцену неизменно повторяли на бис: "убитого"" зверя приходилось "оживлять" и душить заново. Главными бриллиантами барочного театра были именно голоса кастратов. Их пение отличалось не только широчайшим диапазоном и силой - они великолепно импровизировали, выступая своего рода предтечами джаза. В то время вокальную партию дублировал солирующий инструмент, а певец накладывал на мелодию свои "украшения" - затейливые фиоритуры, блестящие и яркие рулады, вслипывающие аподжиатуры. Переходы из регистра в регистр были практически незаметны, а тембр звуков абсолютно ровным. Голос лился "легко и непринужденно, подобно голосу жаворонка, порхающего в небе и опьяненного собственным полетом" (Энрико Панцакки, итальянский историк 19 века).
Парадоксы судеб
Выдающиеся певцы-кастраты жили долго и почти счастливо. Они выходили на пенсию состоятельными людьми, занимались преподаванием и меценатством. Стендаль описывал свою встречу с отошедшим от дел Гаспаро Паккьяротти (1740-1821): "Я больше узнал о музыке из шести бесед с этим великим артистом, чем из всех прочитанных мною книг". Самым скандальным слыл Каффарелли (1710-1783). Он требовал большие гонорары, на сцене передразнивал артистов, переговаривался со зрителями в ложах, а иногда отказывался петь. Людовик XV отправил певцу золотую табакерку в знак расположения - Каффарелли в ответ послал монарху 30 табакерок, причем каждая была богаче королевской. Но ни один кастрат не смог затмить великого Карло Броски - Фаринелли (1705-1782). Он прекрасно пел, был хорош собой, воспитан и образован, располагал к себе людей. Когда он репетировал, в Лондоне, оркестранты не могли играть, зачарованные его пением. В 32 года, на пике славы, Фаринелли уехал в Мадрид. Там он 10 лет ежедневно пел перед безумным королем Филиппом V (по свидетельствам очевидцев, одни и те же четыре арии) и этим продлил ему жизнь. Его влияние на королевскую семью было сравнимо с влиянием кардинала Ришелье на Людовика XIII. Следующий король, Фердинанд VI, фактически сделал певца своим премьер-министром. И, как писал один из современников, "доброта и умеренность характера не пострадали от высокого поста". В 1760 году Фаринелли вернулся в Италию. В Болонье его встречали как национального героя. Его история позже легла в основу двух опер и кинофильма.
Закат
К началу XIX века кастраты вышли из моды, хотя в Сикстинской капелле они пели до 1913 года. Искоренение этой традиции считал своей заслугой Наполеон Бонапарт. И только сегодня, на волне интереса к гендерным проблемам, о кастратах заговорили не с сочувствием, а с уважением, которого они, безусловно, заслуживают.
Трудно ли быть кастратом
Голос кастрата отличался от мужского нежностью, гибкостью и высотой, от женского - звонкостью, от детского - силой и экспрессией. Но за этот "божественный дар" приходилось платить.
Хрящи гортани у кастратов не костенели, как у мужчин при возмужании. Не происходило и опускание гортани, то есть связки не удалялись от резонирующей полости. По своей костной структуре такая гортань походила на женскую, но при этом сохраняла положение, форму и пластичность детской. Преимуществом "гибридной глотки" была сила голосовых связок.
У кастратов не было адамова яблока (кадыка) - увеличенного участка трахеи.
Кастрация приводила к значительному развитию грудной клетки, превращавшейся в мощный резонатор. К тому же кастраты могли долго тянуть звук.
На теле почти полностью отсутствовал волосяной покров.
Отсутствие тестостерона приводило к гиперактивности женских гормонов. В результате развивались молочные железы, на шее, ногах и ягодицах откладывался жир (по женскому типу). Склонность кастратов к тучности была предметом постоянных для насмешек.
У кастратов был относительно малый размер пениса.
Неожиданным эффектом оказывался огромный рост. Высоченные актеры были особо нелепы в женских ролях. Отклонение возникало из-за избытка гормона роста, что было следствием повышенной и не сбалансированной тестостероном функции гипофиза.
Большинству кастратов удавалось прожить долгую, особенно по меркам своего времени, жизнь. Возможно, долголетие было следствием кастрации, хотя это не доказано.
Зачастую кастрация вызывала неврастению, депрессивный психоз. Но это объясняется скорее не физиологией, а сложностями социальной адаптации.
Детство
Подавляющее количество оскопленных оперных исполнителей были родом с Апеннин. Там кастрация 7-12-летних мальчиков, обладающих вокальными способностями, была поставлена на поток. Родителей толкала на это крайняя нужда. Центрами кастрации считались города Милан, Флоренция, Болонья, Лукка.
Юность
Не все мальчики, подвергшиеся операции, со временем превращались в выдающихся певцов. Первым шагом к успеху было поступление в престижную музыкальную школу. Лучшими считались консерватории Неаполя: Сант-Мария ди Лорето (основана около 1537 г.), Пьета деи Туркини (1584 г.), Повери ди Джезу Кристо (1589 г.) и Сант-Онофрио а Капуана (1600 г.).
Карьера
В начале творческого пути кастраты отдавали дань церковному пению. Самым престижным местом считалась Сикстинская капелла в Ватикане. Далее путь лежал на театральные подмостки. Главными музыкальными центрами были Рим и Венеция: в каждом городе работало по 8 театров, половина из которых - большие оперы. В Неаполе и Флоренции было по 4 театра, в Милане, Турине, Болонье, Падуе - по одному.
Международный ангажемент
Гастролируя за пределами Италии, кастраты практически всегда получали радушный прием и щедрое вознаграждение. Лучшими местами считались Вена и Лондон. Худшим местом был Париж, где кастратам платили мало да вдобавок называли калеками. А в Испании, при дворе Филиппа V и его сына Фердинанда, певец Фаринелли дослужился до премьер-министра.
Пенсия
Кастраты оставляли сцену в 50-55 лет, на пике славы. Лучшие из них к тому времени ни в чем не нуждались стремились вернуться на родину. Одни принимали сан священников и селились близ Рима. Другие преподавали или играли роль живых достопримечательностей, аудиенции которых искали умнейшие люди своего времени.
МУЗЫКА К ФИЛЬМУ "ФАРИНЕЛЛИ_КАСТРАТ"
http://www.sonypictures.com/classics...ut/fmusic.html
Воссоздание голоса кастрата стало возможным благодаря цифровому наложению голоса контртенора Дерека Ли Реджина и сопрано Эвы Маллас Годлевской под руководством Кристофа Руссо, директора и основателя Лирических талантов и известных солистов клавесина (оригинал названия - Les Talens Lyriques and a celebrated harpsichord soloist). Дерек Ли Реджин, афро-американец, рожденный в Нью-Йорке, является высоко востребованным для оперных сценх и студий звукозаписи. Эва Маллас Годлевская, рожденная в Варшаве, дебютировала в Метрополитен Опера в 1992 году.
Проект Фаринелли
Воссоздание голоса Фаринелли со сверхчеловеческим звучанием, несомненно, было величайшим вызовом Жерару Корбье, когда он решил снимать фильм «Фаринелли».
Первой проблемой Корбье стало отсутствие примера того, как звучали голоса кастратов, так как все существующие записи последнего кастрата, Алессандро Морески, датированы 1902 годом и представляют собой любительские записи.
Единственным возможным способом поиска голоса Фаринелли было чтение описаний его исполнений.
Второй проблемой стало то, как именно можно воссоздать голос Фаринелли. Первым решением было предложенное музыкальной командой создание синтезированного голоса. Эта идея, однако, была отброшена, так как даже самые мощные компьютеры и сказочные синтезаторы не смогут передать уникальное богатство, чувственность и эмоциональность человеческого голоса.
Так как нет живущего сейчас человека, который имел бы диапазон пения такой, как был у кастратов (а это три с половиной октавы), музыкальная команда решила попробовать работать с двумя голосами, контртенором и сопрано, с целью их слияния и последующего звучания их как одного голоса. Таким образом, они начали поиски двух исполнителей с такими качествами голосов, которые могли бы принять участие в этом эксперименте.
Марк Девид, музыкальный консультант фильма, нашел двух исполнителей - контртенора Дерека Ли Реджина и сопрано Эву Маллас Годлевскую. Саундтрек записывался на протяжении многих месяцев (1993-1994 год) в Швейцарии под руководством Кристофа Руссо. При создании подходящего аккустического звучания, использовались записи в концертном зале с целью создания более теплого и чувственного звучания.
После этого началась сложная работа по монтированию материала. Звукорежиссер Жан-Клод Габерель с помощью компьютера соединял два голоса. Процесс был медленным и сложным, временами музыка создавалась нота за нотой. Эта первая стадия монтажного процесса заняла десять месяцев и повлекла за собой три тысячи монтажей.
Потом была работа технической команды из IRCAM с целью добиться однородного звучания двух голосов как чистого голоса Фаринелли. Вокальное звучание каждого из исполнителей было "сфотографировано" и наложением частот звучания каждого голоса было идентифицировано и проанализировано звук за звуком для внесения в информационную базу данных. В какой-то момент эта огромная работа была завершена, голоса можно было уже накладывать друг на друга до совершенного их звучания.
Этот процесс - своего рода морфинг, технически до сих пор используется для обработки визуальных изображений, чтобы они казались другими, путем постепенных модификаций форм, текстур и контуров.
Голос контртенора Дерека ли Реджина исполльзовался как первый и затем голос сопрано, Эвы Маллас Годлевской, был модифицирован, чтобы приблизить его к контртенору. Для этого была использована компьютерная программа, созданная специально для этого проекта.
Былые суперзвезды: история певцов-кастратов. Часть I
http://www.gay.ru/art/music/article/castrat1.html
Сравнительно недавно о них практически никто не знал. Знали в основном лишь специалисты-музыковеды, да и среди них эта тема была чуть ли не табуирована: если не удавалось ее обойти, то писались и говорились вещи довольно скупые и глухие, притом зачастую с определениями типа "шокирующая (или даже "ужасающая") страница истории музыки". Теперь все иначе: пишут, говорят, широко обсуждают, исследуют, реконструируют, подражают, а фильм об этом чуть не получил несколько лет назад "Оскара". Речь идет о певцах-кастратах, подлинных европейских суперзвездах былых времен, отцах (как ни каламбурно это звучит) современного искусства пения. В нынешнюю пору свободного отношения к генам, природе пола и стереотипам эта страница истории музыки (впрочем, не только музыки, но и культуры, эстетики, повседневной жизни и сексуальности) вряд ли кажется очень шокирующей, а вот занимательной и интересной она вполне может показаться.
Прежде всего, в опере кастрированные певцы появились не из пустоты. Сама история их превращения из курьезных уродцев в кумиров толпы и звезд сцены протяженна и любопытна как частный случай эволюции восприятия людьми норм и условностей собственной сексуальной природы. Собственно говоря, оскопление мальчиков и мужчин существовало практически во всех мировых цивилизациях, хотя в разных случаях сам акт оскопления интерпретировался по-разному (он мог рассматриваться и как ритуальное действие в рамках культа, и как наказание за различные преступления - чаще всего, в соответствии с правилом "око за око", за нарушения сексуальных норм), и по-разному же представлялся статус евнуха; наиболее известную роль - охранителей женщин гаремов - кастрированные мужчины начали получать на Древнем Востоке (по античному преданию, этот обычай ввела легендарная царица Семирамида). Грекам и римлянам античной эпохи евнухи в целом казались чем-то чужим, восточной экзотикой. Для греков, с их зацикленностью на мужественности, оскопление свободного мальчика - будущего гражданина полиса - было вопиющим нарушением основ общественного устройства, а кастрация рабов - излишеством: к физической работе евнухи не очень годны, гаремов у эллинов не было, а пение и танец, по их мнению, вовсе не требовали проведения над человеком каких-либо операций. Более того, распространенность обычая кастрации в Персии очень хорошо накладывалась на представление греков о том, будто бы только им, грекам, присуща не только истинно просвещенная культура, не только истинная гражданская свобода, но и истинная мужественность (в сущности, они даже не очень разграничивали эти три грани своей цивилизации), и потому оскопление становилось как бы символом самых гадких свойств чужой цивилизации: варварства, деспотии и изнеженности. Приблизительно то же самое можно сказать и касательно древнеримского первоначального "деревенского" мировоззрения. Однако с течением времени, расширением сферы культурных контактов и ходом того, что принято называть "падением нравов", положение начало понемногу изменяться, и в императорскую эпоху пресловутый восточный обычай начинает прочно обосновываться в греко-римском мире. Если в I в. от Р. Х. Петроний (что характерно, в виде сатиры на "мальчиколюбцев изощренных") бросает в "Сатириконе" стихотворную фразу: "Вас, дряблых, давно охолостил делийский мастер", то во II в. Лукиан Самосатский определенно пишет об оскоплении привлекательных мальчиков-рабов как о довольно популярной практике (правда, пока еще в основном также среди "мальчиколюбцев изощренных"). Постепенно распространявшиеся в римском Средиземноморье восточные культы, часто носившие оргиастический характер, иногда включали (или подразумевали) самооскопление как ритуальное действие; особенно известный пример - культ малоазиатской богини плодородия Кибелы, жрецы которой ранили и кастрировали себя в память об Аттисе, возлюбленном ревнивой богини, который в припадке насланного ею безумия лишил себя мужественности. Репутация у этих жрецов, шокировавших добропорядочных греков-римлян ухватками, близкими нынешним "хабалкам", и пробавлявшихся зачастую проституцией (причем не только и не столько по экономическим, сколько по религиозным соображениям), была более чем сомнительная, если судить по их издевательскому изображению у Лукиана и в "Метаморфозах" ("Золотом осле") Апулея.
Появление христианства внесло в понимание оскопления новые оттенки. В ветхозаветной традиции с ее пристальным вниманием к деторождению и "правильному", натуральному порядку вещей в половой сфере человек, не имеющий возможности иметь детей, а уж тем более - лишенный признаков пола, не мог рассматриваться как полноправный участник религиозной жизни ("у кого раздавлены ятра или отрезан детородный член, тот не может войти в общество Господне" - Второзак. 23, 1), хотя в более поздних книгах к почитанию Бога Израилева призывались, вместе с иноплеменниками, и евнухи: "...Да не говорит евнух: "вот я сухое дерево". Ибо Господь так говорит об евнухах: которые хранят Мои субботы и избирают угодное мне... тем дам Я в доме Моем... место лучшее, нежели сыновьям и дочерям; дам им вечное имя, которое не истребится" (Исаия 56, 3-5). В новозаветное время та же проблематика возникает в связи с новой темой аскезы и умерщвления плоти; так, в Евангелии от Матфея есть довольно таинственная фраза: "Ибо есть скопцы, которые из чрева матернего родились так; и есть скопцы, которые оскоплены от людей; и есть скопцы, которые сделали сами себя скопцами для Царства Небесного. Кто может вместить, да вместит" (Матф. 19, 12). Последующая традиция горячо призывала к чисто иносказательному толкованию этих слов, однако случаи самокастрации в борьбе с плотскими желаниями встречались и среди отшельников, и даже среди мирян: наиболее знаменитый пример тому - виднейший христианский философ III в. Ориген.
В позднейший период Римской империи государственная власть постепенно заменяла прежнюю ширму республиканской простоты на царственную, монархическую пышность, заимствуя с Востока детали придворного этикета и государственного устройства. Небезынтересно, что одним из этих заимствований стало в конце концов широкое назначение евнухов не только на должности различных дворцовых служителей, но и на высокие придворные (и государственные) посты. Особенно заметные масштабы это приобрело в Византийской империи (и это при том, что, по иронии судьбы, именно Византия в духовном смысле была преемницей классической эллинской цивилизации). Император был буквально окружен евнухами: они прислуживали во дворце, ведали церемониалом, иногда занимали высокие церковные должности и даже присутствовали... в высшем командном составе армии (известный пример - Нарсес, генерал императора Юстиниана, один из знаменитейших полководцев). В Константинополе существовал даже целый монастырь, куда принимались исключительно евнухи. Византийские авторы часто относились к придворным евнухам довольно негативно, ссылаясь на их склонность к запутанным интригам, мелочным дрязгам, пагубным для государства, злобу и скверный характер (пресловутая злоба подразумевала очень странные проявления: в частности, известно, что многие евнухи любили щипать и бить девушек и женщин). Любопытно, что византийское законодательство со времен Юстиниана предусматривало именно кастрацию в качестве наказания за мужеложство (хотя применялась эта кара, как это обычно бывает с подобными санкциями, мягко говоря, избирательно).
В Византии также начали в полной мере пользоваться немаловажной особенностью евнухов, кастрированных в детстве: их голосом, который не ломался с мужанием. Оскопленные певцы часто были участниками церковных хоров, так как присутствие в последних женщин не приветствовалось. А поскольку в средние века именно Византия в культурной сфере часто бывала "впереди планеты всей", то вместе с прочими атрибутами своего религиозного и культурного влияния она свое церковное пение (а значит, и оскопленных певцов) экспортировала в другие страны. Судя по всему, при Владимире Красно Солнышко греческие поющие евнухи приехали на Русь закладывать основы древнерусской духовной музыки, но совсем не прижились на местной почве; в папском Риме им тоже поначалу как-то не очень обрадовались. Зато более близкие соседи Византии, арабы и (уже позднее) турки, вместе с постепенно проглатываемыми ими кусками византийской территории, перенимавшие многое из культуры империи, отнеслись к этому "ноу-хау" значительно более внимательно. Надо полагать, что именно из Византии в гаремы правоверных попали (вернувшиеся, таким образом, на Восток после "тура" по Европе) евнухи, ставшие затем в глазах европейцев таким же узнаваемо "восточным" атрибутом, как чалма, кальян и минареты.
О поющих евнухах на мусульманском Востоке известно значительно меньше. Однако в христианской Европе они появились вновь именно оттуда. Произошло это в XIV-XV вв. в Испании (как известно, соседствовавшей, боровшейся и общавшейся о ту пору с маврами), где кастрированные хористы - сопрано и альты - становились украшением некоторых церквей, вытесняя традиционных мальчиков. К середине XVI в. они оказываются и в Италии, которая и стала их "второй родиной": они оказались, во-первых, в сердце новоевропейского культурного процесса, а во-вторых - под боком у высшего церковного авторитета Западной Европы, римского папы. И то, и другое немаловажно. Во-первых, в это время, наряду с прочими искусствами, процветала музыка, в частности, музыка церковная; сочинения новых композиторов требовали все более крупных хоров и все более искусных певцов. Во-вторых, в папском государстве (занимавшем значительную часть нынешней Италии) запрет на женское пение в церкви (и, шире, вообще на публике) был особенно строгим (по мнению пап, поющая женщина была непристойностью, вызовом общественной морали и плотским соблазном). Конечно, мальчики худо-бедно справлялись с ролью церковных певчих, но у них был один весьма существенный "недостаток": быстро и неумолимо приближалось половое созревание (жаркие южные страны!), голос ломался, и - прощай, хорист (значит, нужно нанимать, поить, кормить и обучать очередного новичка). С кастратами было куда проще, они могли петь высокими голосами до старости: выходила экономия.
К тому же стало заметно, что в удачных случаях голос кастрата звучит даже более интересно и красиво, чем аналогичный женский (тем более детский) голос, в смысле же техники пения он тоже способен достичь больших высот. И как только в самом начале XVII в. в среде итальянских интеллектуалов появился новый, невиданный доселе светский музыкальный жанр - опера, по-тогдашнему "музыкальная драма", - кастраты сразу же получили признание как несравненные исполнители именно этого жанра, а композиторы, в свою очередь, стали сочинять уже с оглядкой на них; в дальнейшем же, с развитием музыки, вокальное искусство кастратов становилось все более и более популярным.
Теперь, если уж речь зашла о вокальной специфике, - немного медицины. Прежде всего, вопреки распространенному представлению, если отрезать тестикулы у взрослого мужчины или половозрелого юноши, ни его голос, ни внешность не потерпят особых изменений - ни с течением времени, ни (уж тем более) сразу. Бесплодие, вялость и пониженное (но не удаленное!) половое влечение - вот, в общем-то, и все, чего можно достичь таким образом; именно поэтому, если, скажем, турецкие врачи кастрировали взрослого пленника, рассчитывая сделать из него гаремного стража, они удаляли и член (вообще же в условиях несовершенной хирургии на эту меру шли редко, если хотели не уморить "пациента", а сделать его пригодным к дальнейшей деятельности: удаление члена весьма часто вело к зарастанию мочеиспускательного канала, сильным воспалениям и, как следствие, гибели). Иное дело, коли оскоплению подвергался мальчик до 7-8 лет. Если операция проходила благополучно, то в процессе дальнейшего роста его организм вырабатывал положенные гормоны, в том числе и некоторые половые, но за исключением главного из них, тестостерона. Одним из результатов этого было то, что голосовые связки юного певца не подвергались обычным возрастным изменениям, вследствие чего он и сохранял "детский" по тембру голос - дискант/сопрано или альт. Между тем тело его не было уже маленьким тельцем ребенка, а имело габариты нормального мужчины (более того, в силу каких-то гормональных капризов зачастую кастраты обладали высоким ростом), что, естественно, сказывалось на голосе. Еще одной "сильной чертой" кастрированных певцов было то, что (опять-таки по какой-то гормональной логике) их легкие были, как правило, значительно больше и сильнее. Соединение всего этого и создавало этот ни на что не похожий голос (чаще всего вовсе не противно-писклявый, как можно подумать): детский в основе своей, но лишенный той резковатости, которой обладают мальчишеские голоса; свежий, гибкий, чувственный, похожий этим на голос женщины, однако сильный и звучный, как мужской. При этом большие легкие и подвижные голосовые связки позволяли кастратам петь на одном дыхании минуту и даже более (попробуйте-ка хотя бы выдыхать в продолжение целой минуты!), выделывая самые невероятные вокальные "фокусы". Именно это ощущение чуда, наверно, и способствовало несравненной популярности, которую кастраты начали завоевывать, как только их исполнительское искусство стало доступно публике.
А популярность требовала постоянного пополнения их числа. На протяжении всего XVIII века, когда спрос на них был особенно велик, счет только более-менее известных и только оперных певцов-кастратов шел на сотни, а если прибавить сюда менее известных оперных солистов и церковных певчих по всем большим и маленьким столицам Европы, то речь будет идти о числе уже более высокого порядка. Спрашивается, откуда они брались? В основном из нищих крестьянских семей Италии (особенно Южной). Иногда родители сами отдавали обладающего хорошим голосом ребенка в руки хирурга-специалиста, иногда у них его покупали, но в любом случае это редко противоречило воле родителей (так что рассуждения в "Человеке, который смеется" Гюго о том, что кастратов делали исключительно шайки похитителей-компрачикосов - романтический домысел); и, в сущности, их можно понять. Во-первых, благодаря войнам, засухам, неурожаям и эпидемиям крестьяне жили не настолько припеваючи, чтобы радоваться лишнему едоку в семье - увы. Во-вторых, кастрировав сынишку, они в принципе открывали перед ним такие возможности, какие, увы, никогда бы даже не приснились ему, останься он при своих гениталиях и при своей семье.
Былые суперзвезды: история певцов-кастратов. Часть II
http://www.gay.ru/art/music/article/castrat2.html
В том случае, если мальчики благополучно переносили операцию (что при тогдашней медицине случалось отнюдь, отнюдь не непременно) и действительно обладали хоть какими-то музыкальными задатками, их ждали специальные музыкальные училища (полудуховные, полусветские заведения вроде приютов), где подготовка певцов была поставлена на поток; на севере Италии ими славилась Болонья, а на юге - Неаполь (где было аж четыре таких консерватории, в которых преподавали светила тогдашнего музыкального небосклона). Юному певцу предстояло целых десять лет учебы (совершенно бесплатной), в ходе которой его прямо-таки "по самое некуда" нагружали занятиями по композиции, игре на клавесине, теории и истории музыки, - а про вокальные упражнения уж просто говорить не приходится. Да, это было трудно, но в результате воспитанники, помимо прочего, становились образованнейшими людьми, тогда как их босые и голодные родственники из деревень прозябали в поголовной неграмотности. Даже если становилось очевидным, что певца из какого-нибудь кастрата ну никак не получается, он все равно мог не опасаться за свое будущее: таким неудачникам разрешали поставляться в священники, что тоже было блестящей карьерой для юноши из низов.
Если же за эти годы учебы обнаруживался и развивался подлинный талант, то... Но об этом чуть позже, а сейчас время утешить читателя, с ужасом представляющего себе, что ежегодно тысячи маленьких итальянцев почем зря лишались всех радостей половой жизни. Сексуальность кастратов - это, скажем так, особая статья. В древности, когда было распространено удаление пениса вместе с яичками (так сказать, на авось: выживет - хорошо, а если не выживет...), евнуха и впрямь считали лишившимся многого. Но не всего. Насколько можно судить, в античные времена полагали, что евнухам "радости ложа" доступны, но в одной-единственной форме - рецептивная позиция при сношениях с мужчинами. И в этом качестве иные "лакомки" их ценили даже больше, чем просто мальчиков (которые - для грека это было столь же печальным обстоятельством, сколь и для хормейстера Сикстинской капеллы - когда-нибудь взрослели и мужали). Уже не раз упомянутый Лукиан Самосатский вкладывает в уста противника педерастии такие слова: "Их [т. е. "мальчиколюбцев"] дерзость дошла до такого тиранического насилия, что даже железом оскверняют они природу: истребив в мужчине его пол, они находят более обширные пределы для своих наслаждений".
В XVIII веке картина была несколько иной. Звезды сцены всегда пробуждают в массах не только чистое восхищение, но и, что греха таить, сексуальное влечение; кастратов, самая природа которых словно подразумевает экстраординарное мастерство и экстраординарную "звездность", это касается вдвойне. Так что к ним, безусловно, вожделели, причем как мужчины, так и женщины. Кстати сказать, насчет половой принадлежности кастратов общественное мнение не имело никаких сомнений: мужчины (ну, с некоторым недостатком)! Тем более не было речи о презрительном отношении к ним по поводу их неполноценности - так, изредка подшучивали: к примеру, для Казановы старый Фаринелли, пылко и всерьез ухаживающий за молоденькой женой собственного племянника, был смешон, но солью этого анекдота, рассказанного в мемуарах знаменитого авантюриста, было тщеславие и самонадеянность певца, а не отсутствие у последнего половых желез. Телесные влечения человека коренятся (и психически, и химически) все-таки не только в половых органах, но и в мозгу. Именно поэтому многие кастраты были знамениты своими любовными похождениями - и с мужчинами, и с дамами; если операция в свое время была проделана тщательно и аккуратно, а в дальнейшем у певца все со здоровьем было в порядке, то он, в общем-то, в любом качестве не был таким уж "пустым местом" и по крайней мере частичную эрекцию мог обеспечить (был ли ему при этом доступен оргазм? сложно сказать).
Сексуальной привлекательности кастратов способствовал все-таки чаще всего их голос. Впрочем, судя по дошедшим до нас портретам, некоторые из "суперзвезд" были довольно миловидны. В молодости их вообще было сложно однозначно отнести именно к скопцам по их внешности, не отличавшейся ничем особенным, кроме "первой младости красы женоподобной", - а мода и эстетика XVIII в. культивировали не очень-то мужественный идеал мужской красоты. Довольно долго сохраняя эдакую двусмысленную моложавость, кастраты тем не менее относительно рано и быстро старели, приобретая стереотипные черты образа евнуха: желтоватое морщинистое лицо и дряблое тело, склонное к ожирению. Голос сохранялся дольше, чем красота, и некоторое время зрители по старой памяти продолжали восхищаться дряхлеющими "божествами".
Но невеселая старость приходила потом, а до того жизненный путь певцов (которых, кстати, называли не только "castrati", но и просто "musici", "музыканты", или же - соответственно их голосу - "сопранисты" либо "контральтисты") - в случае сочетания хорошего голоса, способностей, таланта и большой удачи - мог быть буквально устлан розами, лаврами и "презренным металлом".
В сущности, именно "под кастратов" был создан специальный жанр - "opera seria", т. е. "серьезная опера", в котором на протяжении XVIII века сочиняли Скарлатти, Гендель, Вивальди, Перголези, Бортнянский, Глюк, Моцарт, сыновья Баха, Гайдн, Россини и многие другие. Сюжеты для этих опер обязательно брались из мифологии, либо древней (в самом крайнем случае средневековой) истории; пройдя сквозь все несчастья и интриги и продемонстрировав всю свою сверхчеловеческую пылкость, добродетель, отвагу, страстную любовь и душевное величие, главные герой и героиня непременно должны были в конце счастливо воссоединяться при всеобщем ликовании и полном хэппи-энде. Оперы этого жанра, всегда написанные на итальянский текст (вне зависимости от национальности композитора и места постановки), довольно однотипны (хотя не однообразны!); практически всегда подразумевалась пара главных героев ("первый мужчина" и "первая женщина" - "primo uomo" и "prima donna": вот откуда наше "примадонна") и пара менее главных (соответственно, "второй" и "вторая"). И первая, и вторая мужская роль всенепременно отводилась кастратам. Остальных персонажей было немного - два-три; на второстепенных по значению (и только на них!) мужских ролях (обычно - отцы, цари-короли, старики и т. д.) могли появляться тенора и басы, но часто и эти роли исполняли сопранисты и контральтисты. При этом практически никто долгое время не находил неуместным или смешным то, что какого-нибудь там Геракла или Ахилла изображает евнух. Теперь припомним то немаловажное обстоятельство, что на территории папского государства (а также, видимо, и Неаполитанского королевства) женщинам петь в театре не очень разрешали (ибо, как гласили папские эдикты на сей счет, "скорее можно человеку войти в воду, не замочив ног, чем женщине петь на театре и избегнуть греха"). Получается, что в тамошних театрах царствование кастратов на сцене зачастую не нарушалось ничем и никем... Впрочем, надо отметить, что на "трансвеститские" хэппенинги театральная публика смотрела не только спокойно, но и с большим интересом; там, где это допускалось, в мужских ролях иногда фигурировали, наоборот, певицы-женщины. Одна из тогдашних звезд, контральто Виттория Тези, так и вообще специализировалась на мужских ролях исключительно (в прославившем в свое время Фаринелли спектакле - драматической кантате И. А. Гассе "Антоний и Клеопатра" - именно она пела роль Антония, в то время как молоденький Фаринелли, наряженный в платье, изображал Клеопатру).
Звучных имен (точнее, сценических псевдонимов) подлинных звезд до нас дошло множество: Фаринелли, Сенезино, Каффарелли, Гваданьи, Карестини, Конти, Маркези, Орсини, Салимбени... Их слава гремела по всей Европе, от Лондона до Неаполя и от Лиссабона до Петербурга. Да, да, и в нашем суровом климате несчастные "musici", выписанные по приказу очередной императрицы (особенно их любила Елизавета Петровна), должны были зарабатывать свой хлеб. Иметь в придворном театре знаменитого кастрата было вопросом престижа, и денег на это не жалели. Денег, однако, требовалось много. Гонорары хорошего оперного солиста были в сотни (!) раз выше, чем жалованье музыканта из оркестра, а при своем знаменитом скверном характере кастраты ("эти канальи", как говорил о них прусский король Фридрих Великий, в чьем бюджете придворная оперная труппа пробила значительную брешь) были мало склонны к уступчивости и покладистости в денежных вопросах. Но широкой публике было мало дела до всего этого, и она была готова полюбившихся певцов буквально носить на руках, приходя в самый бурный и неистовый восторг от их вокала. (Не забывайте, что речь идет о людях, которые еще помнили себя грязными и босоногими деревенскими ребятишками, - а теперь они позволяют себе препираться с королями, у их ног вся Европа! Поистине, более блистательной карьеры тогда сделать было невозможно.) И, как правило, было чем восторгаться: хороший кастрат мог (и считал делом чести при случае) взять даже самую элементарную мелодию (хоть "Во поле березка стояла") и превратить ее в настоящий хит только силой своего искусства - спев так выразительно и с таким количеством нечеловеческих колоратур, трелей, рулад и т. п. (причем сымпровизированных на месте, без репетиции), что даже крайние скептики были по-настоящему потрясены. (Не говоря уже о том, что голос кастрата, как мы отметили выше, сам по себе, по-видимому, производил впечатление чуда.)
Но, как ни парадоксально, именно вокальная "пиротехника" в конце концов и погубила и жанр opera seria, и самих кастратов. Дело в том, что опера как цельное произведение постепенно подменялась "выставкой": "А я вот так умею, и вот так, и еще вот так!.. Хлопайте, хлопайте!" При этом уже мало кому было дело до эмоциональной правды, замысла композитора и элементарной адекватности перформанса. К концу XVIII века жанр впал в явный декаданс; публика уже устала от надуманности, искусственной патетики и садистских фиоритур, андрогинность вышла из моды, к тому же сам "старый режим", порождением которого была opera seria, шатался по всей Европе. "Морально устаревшая" опера с трудом пожила чуть-чуть и в XIX столетии, уже, впрочем, в виде чего-то безнадежно старомодного и поддерживаемого исключительно популярностью отдельных кастратов. Так, Наполеон I очень ценил кастрата Крешентини и даже наградил его орденом за исполнение партии Ромео (да-да!) в опере Цингарелли "Ромео и Джульетта". Последняя opera seria, "Крестоносец в Египте" ("Il crociato in Egitto") Джакомо Мейербера, была поставлена в 1820-е годы, после чего и этот жанр, и его звезды-кастраты мирно сошли со сцены. О ту же пору последние тихо исчезли и из церковных хоров.
Перестали, разумеется, и кастрировать мальчиков в прежних количествах. Некоторое количество их все-таки было нужно, поскольку один-единственный хор с кастрированными певчими сохранялся - знаменитые папские певчие Сикстинской капеллы, с которых все когда-то началось, но в конце XIX века папа Лев XIII окончательно запретил проведение пресловутой операции. Последний кастрат Сикстинской капеллы, Алессандро Морески, состоял певчим до 1913 года, а умер в 1922 году, успев оставить записи (на фонографе!) своего пения.
Искусство кастратов
http://www.profilaktika.ru/index.php...465&id_rub=231
Умышленное провоцирование кастрацией мужского гипогонадизма (пониженная секреция гормонов и слабое развитие половых органов) практиковалось с древнейших времен по разным причинам. В Библии говорится, что некоторых мужчин евнухами делали люди, другие же превращали себя в евнухов сами по религиозным соображениям. В странах Среднего и Дальнего Востока кастрировали только для того, чтобы иметь стражу в гаремах, и эта практика существовала до XX века. Последний евнух китайского императорского двора умер в декабре 1996 г. Но самые занимательные причины препубертатной кастрации установлены в Италии, где с конца XVI в. она выполнялась для сохранения детского тембра голоса у взрослых мужчин. Влияние секреции яичек на развитие гортани В период полового созревания половой диморфизм гортани становится очевидным, высота мужского голоса снижается и он становится более мощным. Под влиянием возрастающей секреции мужского полового гормона тестостерона общая длина голосовых связок мужчины увеличивается на 63% – с 17,35 мм в препубертатном возрасте до 28,92 мм у взрослых. У женщин в период полового созревания этот рост составляет только 34%. Вначале тестостерон вызывает отек и увеличение кровоснабжения голосовых связок, после чего происходит их необратимое утолщение в результате накопления коллагеновой и эластической ткани. Эти изменения способствуют дальнейшему снижению высоты голоса. В переходный период длина щитовидного хряща у мужчин возрастает более чем в 3 раза по сравнению с женщинами, и он образует так называемое Адамово яблоко; в 2–3 раза увеличивается вес перстневидного, черпаловидного и щитовидного хрящей. В большей части тканей гортани мужчин были выявлены специфические рецепторы к мужскому половому гормону дигидротестостерону. Играет ли какую-либо роль в меньшем росте женской гортани женский половой гормон эстрадиол, остается неизвестным. У обоих полов рост тела в период полового созревания регулируется гормоном роста и другими ростовыми факторами, а также генетическим влиянием хромосом Х и Y. При этом увеличиваются размеры глотки, ротовой полости, черепных синусов и полости грудной клетки, что обусловливает характерный резонанс и силу голоса взрослого человека. Влияние кастрации на мужской голос После удаления яичек рост гортани по мужскому типу прекращается. В единственном имеющемся документе о посмертном обследовании певца-кастрата отмечается, что размеры его гортани были поразительно малы, длина голосовых связок соответствовала длине таковой при высоком женском сопрано. Однако рост тела у кастрата продолжался, а его голос, хотя и был высоким, как у ребенка (сопрано или контральто), но сочетался с полностью сформировавшимися резонансными камерами – глоткой, ротовой полостью и грудной клеткой взрослого человека. При надлежащей тренировке голос становился более красивым. И хотя высота голоса могла быть такой же, как у женщины, но тембр был совершенно другим. Современный критик описывал звук голоса кастрата как «чистый и проникновенный, как у мальчиков-певчих, но значительно мощнее». Он отмечал, что «в нем есть что-то сдержанно-строгое и неестественное, но, тем не менее, ослепительное, легкое и покоряющее».Внешний вид кастратов Современники отмечали высокий рост кастратов. Это было связано с тем, что в период полового созревания эпифизы (концы трубчатых костей, где происходит их рост) не закрывались, позволяя тем самым действовать гормону роста и другим факторам, не встречая ограничений. Кожа у кастратов была гладкой, бледной, позже вокруг глаз появлялись мелкие морщины. Борода отсутствовала, на голове была копна волос. Подчеркивалась их предрасположенность к полноте, бедра были округлыми, плечи узкими. Голос напоминал женский. Интеллект не был поврежден, но все же создавалось впечатление неполноценности. Однако это не касалось успешных певцов. Продолжительность их жизни составляла в среднем 65,1 года, т.е. была примерно такой же, как и у других мужчин. Восхождение на вершину В восточной (греческой) церкви евнухи пели с незапамятных времен, но появлению певцов-кастратов в Западной Европе способствовала Римская церковь в конце XVI века. Распространение сложной полифонической церковной музыки с причудливой орнаментовкой требовало голосов высоких регистров. Поэтому в Папском хоре пели мальчики и взрослые мужчины фальцетом; женщинам по Папскому указу запрещались публичные выступления. Но детские голоса были недостаточно сильными и недолговечными, а качество звуков у певших фальцетом было ниже, чем у кастратов. Самое раннее упоминание о пении кастратов относится к 1553 г. Но первое официальное сообщение появилось в 1589 г., когда Папа выпустил буллу, в которой говорилось о включении 4 евнухов в хор собора Св. Петра в Риме. Сикстинская капелла предназначалась для личного богослужения Папы, поэтому его решение ни к чему не обязывало Церковь, но практика быстро распространилась, и к 1640 г. кастраты пели во всех главных церквях Италии. Такое их широкое привлечение в хор казалось довольно странным, так как шло вразрез с собственным каноном церкви о незаконности умышленной ампутации какого-либо органа, если только нельзя было спасти человека иным способом. Некоторые теологи выступали против такой практики, но в целом церковь относилась терпимо к этому, так как считала, что такая музыка создавалась в честь Бога. Второй и даже более важной причиной продвижения кастратов стал приход в XVII в. на итальянскую музыкальную сцену оперы. Новая музыкальная драма быстро распространялась в крупных городах Италии, где публичные оперные театры (первый открылся в 1637 г.) стали местом развлечения не только высших классов, но и простого населения. Вначале певцов находили в церковных хорах, и поэтому естественно, что кастраты исполняли как оперные партии, так и пели в церквях. Позже, когда женщины все же пришли на сцену, предпочтение тем не менее отдавали более подготовленным кастратам в ролях женщин. Возрастающий спрос в театре на солистов-кастратов привел к тому, что пути церковных и оперных певцов стали расходиться. Непрерывное развитие драматической оперы со стилизованной интригой, легендарными героями и богами заставляло прибегать к ирреальному звучанию голоса кастрата, даже если это была героическая мужская роль. Подъем и угасание искусства кастратов шли параллельно изменению популярности оперы, достигшей своего пика в середине XVIII столетия. Как становились кастратамиОбычно мальчиков кастрировали в 7–9 лет с использованием различных способов. Иногда им перерезали семенной канатик, после чего яички атрофировались. Другой метод заключался в том, что мальчиков вначале держали в теплой ванне, чтобы облегчить манипуляции на яичках. По-видимому, путем надавливания на сонную артерию вызывали кратковременную потерю сознания, и в это время проводили кастрацию. Иногда для этой цели давали опиум. Помимо риска для жизни, связанного с ненормированным количеством опиума, дети умирали от кровотечения и сепсиса. Однако полностью все наружные половые органы не удаляли, за исключением практики Китая. Эти калечащие операции были незаконными, поэтому личность и место проживания хирургов скрывались. Для того чтобы оправдать присутствие певца-кастрата, использовали всевозможные объяснения, например болезнь яичек или случайная травма; самая распространенная история – задрал дикий кабан. В 1770 г. английский музыковед Ч.Берни путешествовал по Италии и на все свои вопросы об операции кастрации получал отрицательный ответ. Однако в Германии, в Людвигсбурге, правитель города сказал ему, что в его хоре было 15 кастратов и для операции он вызывал хирургов из Болоньи как наиболее опытных специалистов в этой области. Если учесть, что в XVIII в. в Италии в год проводилось около 4000 таких операций, то вполне вероятно, что их делали не только хирурги, но и сельские брадобреи. Почти все мальчики были из бедных семей, и их социальное положение было основной причиной для согласия на кастрацию. Их родители таким образом надеялись вырваться из бедности. Но тысячи кастрированных мальчиков так и не добились успехов в искусстве. Только немногие из них успешно пели в оперных театрах, некоторые – в лучших хорах, менее талантливые – в обычных церковных хорах. Для многих увечье, нанесенное из-за жадности родителей, оказалось напрасным. Великие певцы-кастраты Певцы с чудесными голосами становились идолами. В первой половине XVIII в. драматическая опера дошла до многих европейских городов, включая Лондон, лучшие певцы считались звездами международного уровня, как и сегодня. Их гонорары были баснословными. Выдающийся певец-кастрат из Флоренции Дж.Манцуоли, прибывший в Лондон на открытие оперного сезона, по словам Леопольда Моцарта, получил 1500 ф. ст. за приезд и 1000 гиней за бенефис. Самым знаменитым певцом-кастратом был К. Броски (1705–1782), известный под именем Фаринелли, с легендарным голосом от 131 до 1175 Гц. Его грудная клетка была настолько развита, что он мог держать ноту, не беря дыхания, в течение минуты. О нем говорили «Один Бог, один Фаринелли». На пике карьеры в возрасте 32 лет он был приглашен в Мадрид королевой Испании, чтобы петь для ее мужа Филиппа V, у которого были приступы шизофрении. Пение улучшало состояние короля (это один из первых случаев музыкальной терапии), и певец стал незаменимым для испанского двора на 20 лет. Лондон был очарован певцами-кастратами из Италии, и один из них – Дж. Тендуччи (1735–1790) – поселился в Англии. Он дружил с Моцартом, когда тот жил в Лондоне, Гейнсборо написал его портрет. Но любителей оперы интриговал не только голос. Некоторые из гастролировавших певцов были также привлекательны физически. Хотя их сексуальная активность была ослабленной, многие кастраты поддерживали свое либидо (Тендуччи даже был женат), и женщин вполне удовлетворял тот факт, что флирт не заканчивался беременностью. С XVIII в. энтузиазм в отношении к драматической опере начал угасать, и потребность в кастратах уменьшилась, но до начала следующего века они еще оставались на сцене. Одним из последних оперных певцов-кастратов был Дж.Веллути (1781–1861). Последний раз он появился на лондонской сцене в 1829 г., к этому времени отношение публики к таким людям стало неодобрительным. Но в Сикстинской капелле кастраты продолжали петь в Папском хоре до 1902 г. Последним певцом-кастратом Ватикана был А. Морески, который умер в 1922 г. в возрасте 64 лет. Его голос описывали как мощный, но чистый и ясный, как кристалл. В 1902 и 1904 гг. Морески записал свой голос на пластинку, и это единственное прямое свидетельство красоты звука поющего певца-кастрата. В последнее время появился интерес к музыке барокко, и желание воспроизвести голос кастрата привело к возрождению контртенора. Некоторые из этих артистов хороши и, несомненно, поют эту музыку прекрасно, но тот нереальный мощный звук, который описан критиками XVIII в., полностью воспроизвести они не могут.
Ответить с цитированием
Сообщение от Space Cowboy
)
(отгадайте, куда надо воткнуть шнур трубки коту? 
так индеец вроде же полувампир был?
