Кризис электроники
Долго я думал над этой статьей, которая уже давно лежит на 44100.com
Было много споров по поводу гибели электроники как музыки, основная идея - однотипность... В общем эта статья вызывает у меня двойственное отношение. Феликс говорит что все однотипно, но больше всего электроника.. частично я согласен, и сейчас все больше это понимаю, с другой стороны, взять любой стиль или жанр, ведь он далеко не изменился с своего рождения, поменялись лишь некоторые инструменты, техника, однако "звучки" остались прежними...
Если осилите, пишите свои впечатления...
Еще заметил что реально начинает мутировать транс, по мере прослушивания, это началось примерно месяца 2-3 назад, а может раньше, были треки с жесткими басс линиями уже давно, теперь это переросло в настоящий мутогенный транс, замечен он везде, распростраяется быстро, не знаю, почему его признают...
пример тому:
Alex M.O.R.P.H.& Rank 1 - Life Less Odinary (Original Mix) (по ходу с него все началось...)
Super8 & Tab Feat Ben Lost] - Needs To Feel (Wippenberg Remix)
Remo-Con - Cold Front (Bart Claessen Remix)
назвать это развитием стиля язык не поворачивается... изврат только над трансом, смешивая хаус, электро с трансом.. бред
Электрохаус стал модным года два назад... может и некоторое время все было отлично, теперь, все одно и тоже, практически ничего не изменилось... такой же саунд, такие же эффекты.. ничего нового
НО! Есть композиторы, djs, просто творческие люди, которые на самом деле продвигают музыку, свой стиль, придумывая что-то новое, интересное. (крутение ручек здесь скорее не подходит)
Ad Marginem представит новую книгу известного музыкального критика Андрея Горохова - эссе-памфлет "Дыра, прикрытая глянцем". Андрей Горохов – житель Кельна, автор почти - учебника "Музпросвет" и ведущий музыкальной программы на радиостанции "Немецкая волна" (Deutsche Welle). В преддверии выхода книги, 44100Hz публикует отрывки из части, озаглавленной, как "Кризис электроники"...
часть 1"Сегодня электронная музыка не просто неинтересна сама по себе, неинтересны и подозрительны те люди, которые ее по-прежнему продолжают считать заслуживающей внимания. Они вызывают опасение того же рода, что и поклонники технотранса, блэкметалла или летающих тарелок: их заколдобило.
Давным-давно ушло в прошлое положение дел, когда все приличные музыканты делали электронную музыку, когда только электронная музыка двигалась вперед и развивалась, когда только электронная музыка отвечала духу сегодняшнего дня. Сегодня делать электронику – значит согласиться со своим местом узколобого пораженца, привыкшего жить в гетто.
Заметно, что за последние год-два разговоры об электронной музыке сошли на нет, у музыкантов уже нет сил что-то обсуждать и доказывать, делиться какими-то открытиями, скажем, радоваться тому, что они все еще открывают для себя "неиспользованные ранее звуки" или находят какие-то новые источники вдохновения (скажем, никому неизвестную старую бразильскую киномузыку).
Электронику молча делают и издают. Похоже, что волнует музыкантов только проблема опубликования их продукции. При этом кажется наивным желание издавать музыку на заметных западных лейблах – якобы только так можно донести музыку до тех, кто ее любит и слушает. На самом деле и эта сфера изъедена инфляцией.
В начале 90-х, когда лейблов было сравнительно мало, для успеха достаточно было, что тебя заметил какой-то лейбл, сегодня быть замеченным каким-то лейблом – не значит вообще ничего. Лейблу самому очень хочется, чтобы его кто-то заметил.
Иными словами, издание компакт-дисков музыку к слушателю вовсе не приближает, лейбл должен навязать звуконосители дистрибьютору, тот – магазину, а тот – покупателю. Оттого коробки с изданными компактами стоят в разнообразных подвалах. Нельзя думать, что есть какие-то особенные, чрезвычайно прогрессивные и клевые потребители электронных ритмов, которым их постоянно не хватает. Кажется, что слушателей, ориентированных только на электронику, почти что и не осталось, даже известные еще совсем недавно имена интереса больше не вызывают, все остальные просто игнорируются. Оттого музыкант должен был бы интересоваться не тем, как издать то, что он уже наваял, а скорее тем, как наваять то, от чего будет падать челюсть. То есть проблема не в раскрутке, не в связях, не в известных именах, не в том, как вписаться в худо-бедно функционирующую систему... вообще, это желание непременно вписаться в схему, встать в линию, попасть точно в саунд, в стиль, сделать настоящий жирный хип-хоп или true black или минималистический этнотранс, показать, что "я такой, какой вам надо!", просто убивает, нет сил это видеть. Проблема-то в другом – в музыке, в том, как выйти из круга постоянного воспроизведения одной и той же схемы.
Но возможно ли это?
Электронная музыка – это сфера безвкусия и откровенной графомании. Ее место – не в модных клубах и не на футуристических фестивалях, а в музеях наивного искусства. К графоманскому комплексу относится и острое желание немедленного издания своей продукции, но это острое желание – не самое абсурдное и ужасное в этом комплексе.
Продуцирование электронной музыки похоже на фотографирование камерой-"мыльницей". Тот, кто обзавелся карманной фотокамерой, вряд ли воображает, что, если он щелкает, скажем, цветочки в парке, то он уже – художник-пейзажист, преемник Ван Гога и Боннара, он движется непростым путем творческого развития, "открывая новое". Обсуждать тут нечего.
Надо не только не издавать электронику, но лучше бы ее вообще не делать и вообще перестать делать музыку, перестать думать, что это получается, в этом можно добиться результата, в этом можно развиваться, "искать себя" и т.п. Все это самооправдания графомана.
В немецком языке есть два замечательных слова, которые в журнальной музкритике всплывают редко, но в разговорах о музыке – постоянно. Это berflussig – избыточный, излишний, ненужный, неоправданный, это то, без чего вполне можно обойтись, чье существование в нашем мире никак не оправдано, и willkurlich – произвольный, самовольный, высосанный из пальца.
Поговорить с музыкантом о том, что электронная музыка – это сфера тотальной графомании, что она поощряет графоманию и живет графоманской энергией, у меня смелости не хватает. Да и что об этом говорить?
Можно попробовать поговорить о границах, которые незримо присутствуют в самом методе делания музыки на персональном компьютере. То есть о том, что компьютерные программы, вместо того чтобы давать свободу и вечный кайф (которые грезятся графоману), на самом деле принуждают его к вполне предсказуемым действиям, гонят по своего рода туннелю: компьютерные программы не только определяют, какая музыка будет получаться, но и формируют психологический тип электронного музыканта.
Выступить в роли эксперта по этому кругу вопросов я попросил кельнского музыканта Феликса Рандомица (F.X.Randomiz)".
часть 2"Выступить в роли эксперта по этому кругу вопросов я попросил кельнского музыканта Феликса Рандомица (F.X.Randomiz). Начал я издалека.
А. Г.: Считают ли изготовители электронной музыки себя творческими людьми? Электронная музыка обречена на повторение одного и того же высказывания, одной и той же формы, что для художника, вообще говоря, неприемлемо. Художник стремится постоянно изменять свое искусство, чтобы каждый его опус обладал собственным характером, был не похож на остальные.
Феликс Рандомиц: Да, это проблема, которая появилась в 90-е. Именно поэтому изготовители музыки избегают называть себя музыкантами или тем более художниками, они – продюсеры, производители. Они производят некоторый продукт. Новый продукт, скажем, телевизор, должен обладать всеми достоинствами предыдущей модели плюс несколько мелких улучшений. Чем-то уникальным, неповторимым он быть, конечно, не должен. Да, в этом – большая проблема.
Но она вовсе не воспринимается как проблема. Речь идет о жесткой позиции, о лозунге: "Мы не личности, мы ничего не выражаем, у нас нет никакой позиции, мы только производим, для нас ценен лишь результат – чистый звук".
И я не совсем разделяю пафос этого утверждения. Если важна чистая музыка, то тогда не понятно, почему ее должны делать разные люди? Разные люди должны иметь различные точки зрения, и это оказывает влияние на музыку, а именно, появляется разная музыка.
А вот что касается постоянного самоповторения... то я считаю, что это, скорее, нормальное положение дел. Художник находится в своем мире, действует в собственных границах... далеко не каждый может и хочет вырваться... все, как правило, делают то, что могут, и если это продается, то чего можно еще желать?
Кое-кто, однако, стремится перерасти себя самого и начать делать вещи, которые тебе самому раньше вообще не казались возможными.
А. Г.: Можно ли сказать, что производители электронной музыки обречены на самоповторение, ведь очевидно, что вовсе не коммерческий расчет является причиной топтания на одном месте? Сколько свободы имеет производитель музыки сегодня? Как велико его пространство для маневра?
Ф. Р: У каждой программы есть не очень видимые границы, внутри которых ты вынужден действовать.
Скажем, ты перемещаешь движок, отвечающий за уровень фильтра, и думаешь, что изменяешь один параметр. Ты привыкаешь к этому звуку, тебе кажется, что ты понимаешь, что происходит – отрезаются высокие частоты.
Но на самом деле, двигая один движок, ты изменяешь десяток скрытых от тебя параметров... то, что ты воспринимаешь как один фильтр, может оказаться сложной конструкцией, и ты не имеешь понятия, как там все на самом деле устроено и почему результат звучит так, а не иначе. Если ты себе в этом не отдаешь отчета, то ты даже не видишь границ, в которых движешься. А раз ты их не видишь, ты не можешь их переступить.
То есть тебе действительно диктуют практически все, ты ничего не делаешь сам – обо всем позаботились программисты используемых тобой программ. Грубо говоря, если твоя музыка вдруг начинает симпатично позвякивать, то она делает это не потому, что ты удачно установил уровень фильтра, а потому, что изготовители этого фильтра незаметно для тебя включили в цепь алгоритм резонирования, то есть фильтр начинает на некоторых частотах самовозбуждаться... а ты даже и не слышишь, что получившийся эффект – это не твоя заслуга. Любой, кто пользуется этой программой, будет иметь точно такой же результат.
У каждой программы – свой характерный саунд, своя окраска звука, это относится и к маленьким программам-плагинам, и к огромным программным средам, как Metasynth или Max/Msp.
Каждая компьютерная программа, какие бы развитые возможности она не предлагала, имеет свой характер звука, и все, что она делает – это, на самом-то деле, варьирование этого основного звука. Скажем, вот программа Metasynth, которая предлагает тебе преобразовывать любые рисунки в звуки... казалось бы, неограниченные возможности? Нет, узнать саунд Metasynth совсем несложно.
А. Г.: Насколько уникальны твои уши? Все ли музыканты способны, скажем, в нойз-треке тут же расслышать, сделан он на Max/Msp или на Reaktor’e? Про себя я могу сразу сказать, что я этого не слышу.
Ф. Р.: Если музыкант интенсивно занимается какой-то программой, то он способен опознать ее характерный звук. Я как-то читал лекцию о музыкальных программах и демонстрировал различные эффекты... в частности пакет Pluggo (это фактически Max/Msp). Я показал, как из ничем не примечательного звука ты получаешь нечто куда более своеобразное. После лекции ко мне подошел Франк (Доммерт, шеф лейбла Sonig) и сказал: "Все это звучало как Fennesz, наконец, я понял, как он делает свои вещи".
Собственно, я для этого и читал лекцию – в целях демистификации, то есть разрушения легенды. Самим же музыкантам такого рода просвещение публики, скорее всего, показалось бы нечестным, им явно хочется сохранить завесу таинственности.
Собственно, пианисты или гитаристы уже давно находятся в этой ситуации – про звуки гитары все известно. Однако до сих пор делается гитарная музыка, про которую никто не понимает, как именно она сделана. Ауру загадочности создавать все еще можно.
Я ненавижу слово "виртуозность", но дело, в конце концов, состоит в том, как музыкант играет на своем инструменте – будь то гитара или компьютерная программа.
С электронной музыкой такая проблема, что даже если тысяча параметров влияет на генерацию звука, когда эта тысяча параметров установлена, то результирующий звук будет всегда одним и тем же. Когда же ты ударяешь по струне гитары – каждый удар приводит к новому звуку. Ты на самом деле не можешь играть на компьютерной программе, как на музыкальном инструменте.
А. Г.: Но ты можешь – как твое имя нам намекает – рандомизировать процесс, то есть использовать генераторы случайных чисел.
Ф. Р.: Да, конечно. Но как мы все знаем, в компьютере случайных процессов нет, все это симуляция.
Но мне кажется, что дело вовсе не в генерации случайных чисел. Дело в подходе, в приемах работы. Аналоговые и акустические инструменты позволяют работать – то есть играть – пластично, мягко изменять звук. Гитарист может гнуть звук, растягивать его, вытягивать... это нечто совсем иное, чем программирование датчика случайных чисел, который модулирует генератор низкой частоты (LFO), который, в свою очередь, модулирует частоту осциллятора.
А. Г.: Я повторю свой вопрос: Можно ли сказать, что развитие программ привело к тому, что сегодня у музыканта стало больше свободы, появилось больше пространства для маневра?
Ф. Р.: Ох, трудно сказать. Принято думать, что появилось больше свободы просто потому, что теперь стало больше возможностей – чисто с технической точки зрения. То, что ты пару лет назад мог реализовать лишь с большими техническими затратами, сегодня ты получаешь автоматически.
А. Г.: Например?
Ф. Р.: Ну скажем, гранулярный синтез, быстрое преобразование Фурье (FFT)... все эти алгоритмы стали применяться для измельчения и перемешивания брейков в драм-н-бэйсе. Раньше так просто ты этого получить не мог. Что касается преобразования Фурье, то пару лет назад тебе надо было все долго программировать и потом полчаса ждать, пока компьютер справится со счетом... сейчас все это протекает в реальном времени: нажал на кнопку и сразу получил результат.
А это привело к тому, что пользователи стали куда более необдуманно обходиться с возникающими проблемами. Ты можешь так быстро прийти к совсем ни на что не похожим результатам! Ты дальше поворачиваешь ручку и получаешь нечто совсем новое, при этом ты не расслышал то, что ты имел перед этим, ты ничего не анализировал, ты не думал, не сравнивал... ты просто повернул ручку дальше. Ситуация, которая была перед этим, тебе не понравилась – ты не спросил себя, а почему, собственно? Что в ней плохого? Что, наоборот, хорошего? Нет, ты просто крутанул ручку дальше, чтобы посмотреть, а что там. Тоже не очень? ОК, поверни другую ручку, нажми пару кнопок – опять совсем новая ситуация. То есть ты так быстро перепрыгиваешь между различными вариантами, что у тебя просто нет ни времени, ни охоты вслушаться и что-то понять.
А. Г.: Можно ли сравнить это положение дел с нажатием кнопок на пульте дистанционного управления телевизора?
Ф. Р.: Да, точно, это как заппинг: здесь вяло и неинтересно, прыгаю на новый канал – там тоже нет ничего интересного? Переключусь еще раз... И все кончается тем, что ты занимаешься только перебором возможностей. И не имеешь желания исследовать какую-нибудь из возникших перед тобой ситуаций глубже. Ведь всегда есть подозрение, что, изменив положение регулятора, ты тут же получишь куда более интересно звучащий результат.
А. Г.: ОК, но имеешь ли ты возможность действительно идти в глубину? Если ты используешь алгоритмы прямого и обратного преобразования Фурье, то ты вынужден находиться на поверхности, ты никогда не поймешь ту непростую математику, которая скрыта в твоей программе ресинтеза звука.
Ф. Р.: Да, я отдаю себе в этом отчет. Наверное, я призываю не перебирать разные эффекты, а сосредоточиться на одном - двух и посвятить им много времени, освоиться с ними, привыкнуть к ним, научится их немного контролировать, научиться их целенаправленно применять и, главное, в процессе работы добиться того, чтобы начал изменяться твой взгляд на вещи... скажем, ты сам начинаешь обращать внимание на вещи, которые не замечал раньше, тебе начинают нравиться другие вещи.
Это значит, что ты на правильном пути, что ты идешь вглубь, а не прыгаешь по поверхности.
Важно научиться получать вещи, которые тебя удивляют. Путем прыгания из ситуации в ситуацию этого не получить – я каждый раз попадаю в непонятную ситуацию, мне чужую и неинтересную, и меня это не удивляет.
А. Г.: Изменилось ли твое отношение к делу, процедура твоей работы в этой новой ситуации?
Ф. Р.: Еще как! Я стал совершенно беспомощным!
А. Г.: В каком смысле?
Ф. Р.: В том смысле, что меня захлестывает потоп технических средств, специальных приспособлений и новых возможностей... и главная работа состоит в отборе, в отборе того, чего я не хочу, того, что мне совсем не нравится. Когда вышел новый Reaktor, я убил месяц только на прочесывание библиотеки пользователя (user’s library).
Да, в этом все дело – работа стала поиском: а это что? А это что? А это для чего? Раньше, когда возможности были ограничены и обозримы, ты занимался собственно своей музыкой. Теперь ты блуждаешь по бесконечным лабиринтам и ищешь, где что интересного лежит.
Ведь никто же не хочет пропустить то хорошее, что, безусловно, есть в новых программах! И в результате, ты проводишь 90% своего времени в копании в мусорной куче... да, ты ищешь иголку в стогу сена. Это точно как при перепрыгивании с телеканала на телеканал – ты хочешь выловить самые ударные моменты всех телепередач, боишься пропустить что-то интересное, а на следующий день не можешь вспомнить, что ты, собственно, видел.
А. Г.: Раньше ты работал по-другому?
Ф. Р.: Конечно. Раньше я работал куда более интуитивно... более свободно... я больше играл.
часть 3
Феликс Рандомиц: Раньше я работал куда более интуитивно... более свободно... я больше играл.
А. Г.: Что значит "играл"? Ты колотил по клавишам?
Ф. Р.: Гм-м-м, да, колотил по клавишам, ха-ха-ха...
А. Г.: Ты использовал стандартные пресеты своих синтезаторов? (Справка: пресет – это комбинация большого количества параметров синтезатора, которые все вместе производят тот или иной общий эффект.)
Ф. Р.: Нет-нет, это было недопустимо... Запрет на использование пресетов был своего рода парадигмой. Это нельзя было обсуждать. Причина была в том, что стандартные пресеты звучали просто паршиво.
Но теперь изменилось мировоззрение – немаловажную роль сыграли и clicks’n’cuts, и программа Reaktor. Огромное количество новых звуков, которые раньше воспринимались однозначно негативно, как дефекты, как искажения, стали теперь допустимыми. Это вроде бы положительный момент. Но при этом возникла совершенно новая ситуация – этой музыки стало слишком много, настоящее перепроизводство и разгул произвола. В этой сфере произведены настоящие горы мусора.
То есть, с одной стороны, произошло развитие и расширение восприятия, ситуация во многом открылась и разрядилась, а с другой стороны, мы оказались в ситуации беспрецедентного произвола и необязательности. Все обессмыслилось.
Раньше, чтобы достичь более-менее сносного результата, тебе приходилось очень сильно напрягаться и шевелить мозгами. И результат имел для тебя огромный смысл. Сейчас можно так, а можно и сяк... смысла нет ни в том, ни в другом случае.
Сейчас можно объявить новый стиль, показать, как он делается, каждый делает пипс энд пупс, все это публикуется... кому-то это обязательно понравится! Кому? Тому, кто слушает так же поверхностно.
Так это и растет, как снежный ком.
А. Г.: Разве это не то же самое, что было в ситуации с джанглом, драм-н-бэйсом, минимал техно? После прорыва наступает переполнение, выхолащивание и бесконечное топтание на одном месте. В новой ситуации, правда, о едином стиле можно говорить условно – все, что объединяется под рубрикой clicks’n’cuts, звучит довольно разнообразно. Может быть, следует говорить о "стиле Reaktor"? Или о вреде, который причинил Reaktor?
Кстати, в чем новизна Reaktor’а? Что он сделал возможным?
Ф. P.: Reaktor сделал возможным программирование синтезаторов на довольно низком уровне, почти машинном. То есть ты можешь собрать звукопорождающие агрегаты из очень базовых элементов. Это, конечно, старая идея модульного синтезатора, синтезатора, собранного из отдельных блоков-модулей. Акцент ставится не на сложности отдельных модулей, а на сложности связей между ними, сами по себе модули могут быть довольно простыми.
Все это звучит привлекательно – тебе вроде бы обеспечена полная свобода комбинирования базовыми элементами. Проблема в том, что этот нижний уровень Reaktor’а практически никем не используется. Есть пара людей, которые творчески используют эти возможности – строят неординарные синтезаторы или ритм-машины, но в 90% случаев мы имеем дело с вариациями уже известных решений: еще тысяча субстрактивных синтезаторов с дилемм... Нет, в этом смысле Reaktor вовсе не обновил ситуацию.
Ситуация кристаллизовалась таким образом, что произошло разделение сфер применения этой программы. Есть несколько сфер, которые Reaktor обслуживает, есть вполне специфическая публика, которая работает именно с Reaktor’ом именно для решения этих специфических задач.
Впрочем, это не специфика Reaktor’а, с программой Max/Msp – та же самая ситуация. Тот, кто работает с Max/Msp, делает вполне определенные звуки и музыку. Иными словами, эти, казалось бы, универсальные программы используются в крайне специфических ситуациях.
Ты спросил о вреде, который причинил Reaktor? Reaktor поспособствовал демократизации нойза. Стало ясно, как это делается. Теперь каждый думает, что он тоже это умеет, он тоже это понимает, это на самом-то деле проще простого. Ты можешь опубликовать свой вялый и запутанный хлам, можешь выступать с ним на концерте – и никто не ставит вопроса о том, какой из тебя композитор, какое представление об эстетике звука у тебя есть, вообще, понимаешь ли ты, какие звуки и музыкальные пассажи ценны и интересны, а какие – нет?
Все это стало не нужно... достаточно наворотить какой-то ни к чему не обязывающей странности плюс здесь шум, там скрип, между ними заикание и спотыкание – я это могу.. и я могу... и он может...
А. Г.: Нужны ли для изготовления музыки такие сложные программы как Reaktor?
Ф. P. (смеется): Хороший вопрос. У меня довольно неоднозначное отношение к Reaktor’у. Мне лично интересно придумывать различные конструкции синтезаторов и потом реализовывать их в Reaktor'e. То есть Reaktor мне интересен. Но при этом я еще ни разу не применил ни одного из этих синтезаторов для изготовления собственно музыки. Поэтому я и спотыкаюсь на этом вопросе: нужны ли такие программы как Reaktor или Max/Msp? Да, они нужны, но... не для изготовления музыки.
А. Г.: Насколько действительно интересная музыка последних лет зависима от компьютерных программ?
Ф. Р.: То есть ты опять спрашиваешь: нужны ли эти программы, чтобы делать интересную музыку? Мой ответ такой: нет.
А. Г.: Есть ли у компьютерных музыкальных программ будущее? Гранулярный синтез был придуман в начале 60-х, реализован в начале 70-х, сегодня он доступен любому, у кого есть компьютер. Несколько параллельных акустических дорожек – старая идея. Применение белого шума – еще одна старая идея. Взвизги, резкие шумы, уколы нойза применял Штокхаузен в середине 50-х. Семплирование появилось еще раньше. Алгоритмическим наращиванием потока музыки занимаются с середины 60-х. Модулярная структура синтезаторов – это тоже 60-е. Что осталось? Да ничего. Не получается ли, что Reaktor – это не прорыв в будущее, а скорее, прорыв в прошлое?
Ф. P.: Да, все это стало доступнее, дешевле. Все это стало легче комбинировать и вообще использовать. Все функционирует куда быстрее. Да, новых методов синтеза звука не появляется, но огромное значение имеет то обстоятельство, что определенные возможности становятся более доступными, чем раньше.
Скажем, time stretching – растяжение, замедление звука без изменения его высоты. Алгоритм базируется на гранулярном синтезе. Вещь старая и хорошо известная. Но еще пару лет назад, чтобы растянуть звук, тебе надо было ждать полчаса, пока семплер справится с огромным счетом. Теперь это возможно в реальном времени. Значит, этот процесс можно модулировать, влиять на него, играть с ним. Открывается огромная сфера возможностей. Теоретически говоря, все они сводимы к открытиям сорокалетней давности, но музыка, которая делается сегодня, тогда была невозможна, просто потому, что сегодня работать стало удобнее. И это развитие, безусловно, продолжается.
Я вообще не уверен, что нам нужен тотально новый взгляд на музыку или на генерацию звука, чтобы придти к совершенно новым музыкальным структурам. Мне кажется, дело в удобстве и прозрачности пользовательского интерфейса.
А. Г.: Есть ли еще что-то, чего можно было бы пожелать, что-то, чего компьютерные программы еще не могут?
Ф. Р.: О-о-о, очень многое. Все программы находятся еще в крайне незрелой стадии. Скажем, программа AudioLogic не столько тебе помогает делать музыку, сколько, скорее, мешает. Все только-только начинается.
А программа Ableton Live предлагает куда более интересный подход к секвенсированию и аранжировке: можно уже не просто повторять семплы в цикле, но немного играть. Это огромный шаг вперед. Но, повозившись с этой программой примерно месяц, я увидел, что ни для чего интересного ее применить нельзя, я постоянно натыкаюсь на то, что это еще невозможно, это не получается, это не предусмотрено... Она тебя тормозит и втискивает в детские ботиночки. Посмотрим, выполнит ли она свое обещание, пока это все еще игрушка.
Разработчикам программ не надо заниматься поиском новых эффектов, новых методов генерации звука, а надо вкладывать силы в пользовательский интерфейс, во взаимодействие музыканта с программой. И в этой области практически ничего не делается, к огромному моему сожалению. Надо не ставить меня перед принципиальной возможностью того или иного эффекта, а помогать мне гибко и наглядно применить его. Если эффект просто возможен, то тем самым возможно его нединамичное, негибкое применение. Чтобы я мог его плавно настраивать, гибко комбинировать с другими эффектами, надо мне эти возможности дать! А пока, как только мне приходит в голову какая-то идея, я начинаю соображать, как мне перехитрить программу, то есть обмануть ее разработчиков. Иными словами, любая программа воспринимается мной как препятствие, щелку в котором я пытаюсь обнаружить.
А. Г.: Насколько широко среди музыкантов распространено чувство неудовлетворенности от подобного поведения компьютерных программ?
Ф. Р.: Все музыканты, которых я знаю, просто в отчаянии. Нас заваливают новыми версиями программ, нам пытаются внушить, что возможностей становится все больше и больше, что мы, наконец, стали свободны. На самом же деле, работать становится все сложнее и все неприятнее. По-моему, многие мечтают о прямо противоположном развитии – о редукции, то есть об упрощении программ. Нужны не программы, которые содержат в себе вселенную, а простые и удобные в обращении специализированные инструменты – типа отвертки, молотка, дрели.
Я уже давно заметил, что, когда я начинаю работать со звуком, пробовать различные аудиопоследовательности, то к самым интересным результатам я прихожу, используя простейшие технические средства, – простейший фильтр, простейшую кривую громкости... акцент при этом – на комбинации простых инструментов.
Когда же я получаю новую сложно устроенную программу, то я довольно быстро обнаруживаю, что ее сложность – это очковтирательство. Подобная программа вовсе не допускает сложной работы, ты делаешь простые шаги, а она перенимает на себя все сложности, то есть делает каждый раз одно и то же. А раз ее саунд от твоих усилий не зависит, то это значит, что она навязывает тебе свой саунд. А должно быть прямо наоборот: она делает простые вещи, чтобы я сам мог делать сложные и неочевидные шаги.
А. Г.: Я больше не буду тебя мучить, последний вопрос. Музыкальным программам есть куда развиваться, но есть ли куда развиваться музыке?
Ф. Р.: На моей памяти уже было несколько подобных моментов, когда казалось, что все, стоп, дальше ничего интересного больше не будет... и против ожидания все-таки что-то происходит, откуда-то приходит новый импульс.
Текущий момент я вижу так: идет работа над мелкими косметическими улучшениями, конструкция становится тоньше, изящнее, ничего нового не строится, но то, что строилось раньше, теперь возводится куда более продуманно.
Конечно, это в некотором смысле застой. Но всегда будут появляться люди с хорошими идеями. Я просто доверяю своему чувству, что все еще придет в движение.
А. Г.: Сколько тебе лет?
Ф. Р.: 34.
А. Г.: Как ты оцениваешь новое поколение? Способно оно выдвинуть новых идееносцев? Или новый импульс придет все-таки из рядов старой гвардии? Но ведь ни Aphex Twin, ни Atom Heart, ни Pan Sonic, ни Mouse On Mars, ни Oval, ни Autechre ничего принципиально нового уже много лет не показывают.
Ф. Р.: У-у-упс... ха-ла-ла-а-а-а... м-м-м-м... я думаю, что новые импульсы должны прийти от нового поколения продюсеров. При этом я имею в виду не реальный возраст, а, скорее, свежесть головы.
Если ты вырос с определенными идеями, моделями, подходами к делу, то ты срастаешься с ними и в определенной степени являешься их пленником. Если мы посмотрим на вещи более узко, то можно сказать, что появляющаяся новая программа будет скорее освоена и применена более молодыми людьми, которые будут применять ее, скорее всего, более свободно и непринужденно. Старые мастера, увидев новую программу, скорее всего, не будут отказываться от своих старых наработок и принципов.
Но эта ситуация вовсе не однозначна. Старый мастер многие так называемые "новые вещи" способен куда лучше понять и оценить, поскольку он присутствовал при их развитии и становлении. У него куда более глубокое понимание происходящего.
Молодежь начинает просто применять то, что есть. Откуда это пошло, какую это имело предысторию, как это звучало 10–20–30 лет назад, она не знает и знать, похоже, не хочет. Может быть, у молодежи, просто применяющей то, что само собой упало в рот, что-то и получится. Такой шанс есть. На самом деле, мы не знаем, помогает ли нам наш старый опыт поддерживать равновесие и лучше ориентироваться в пространстве или же мы становимся его пленниками. Твоя собственная история – история твоих удач и неудач – это тоже границы, в существовании которых ты вовсе не всегда отдаешь себе отчет.
А. Г.: Но все-таки, почему старая гвардия пробуксовывает и никак не реагирует на новую ситуацию, почему новые альбомы классиков настолько неинтересны?
Ф. Р.: Ты так считаешь? ОК, я могу с тобой согласиться. Что я нахожу интересным, так это то, что, когда ты посмотришь на Atom Heart, на Aphex Twin, на Oval, ты видишь масштаб, претензию, в любом случае, очень высокий уровень личности.
Герои же нового поколения... гм, я не хочу называть имен... но как-то это все мелковато, что ли... или... нет-нет, я лучше заткнусь, пока я не сказал чего-нибудь лишнего... ну от них не идет ничего по-настоящему нового, это просто ребята, которые врубились, как легко делать некоторые специальные вещи.
Ответить с цитированием
Сообщение от BO0eV!K
